瓷器鑒定行情分析

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元代景德鎮(zhèn)瓷器從元初的青白瓷、黑釉瓷、鐵繪瓷等較單一的品種，到高的樞府瓷、白釉瓷、釉里紅瓷、高溫藍釉瓷、青花瓷器、青花釉里紅瓷、紅釉瓷、紅綠彩瓷和其他裝飾瓷器。而元青花瓷器的流行，從國內(nèi)大量出土的整器和殘器標本以及國外館藏(主要是土耳其和伊朗)、海撈(東南亞至肯尼亞)和陸上出土器來看，國內(nèi)和國外消費各占據(jù)一部分，國外皇宮和寺廟賞賜器也占據(jù)一部分。從這些分布來看，元青花瓷器因其與瓷器在色彩和紋飾繪畫上有著鮮明的特點，所以也迅速流行開來。但由于制造成本和的控制，價格很高，在國內(nèi)和國外只局限與社會、寺廟和商業(yè)。即便是遠在非洲的肯尼亞出土的非常普通的日用元青花瓷器，也是于重要遺址和有身份的墓葬區(qū)域當中。當然，元青花在元代晚期大量生產(chǎn)的歷史成因(盡管目前館藏數(shù)量有限，但從景德鎮(zhèn)窯址區(qū)域歷年出土大量廢品及印尼大量海撈殘(器)片，還有國內(nèi)外一些私人收藏)，這是個各國研究學者和藏家共同的話題，有待更詳細的學術(shù)論證和發(fā)現(xiàn)。

　　再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，對篆書卻有啟發(fā)。清代篆書，人才輩出，較前代為盛。康熙時，王澍為。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。

元青花的發(fā)展，是經(jīng)歷了一二十年的發(fā)展階段，并非迅速就成熟了。根據(jù)筆者近10年的調(diào)查研究和搜集大量實物標本的基礎(chǔ)上，在此姑且就元青花瓷器的鑒定談如下幾個重要的關(guān)鍵點:

1、元青花瓷器器形的把握：

元代元青花瓷器對器形的塑造是建立在一定的美學基礎(chǔ)之上。因為元代是宋代美學的延續(xù)和各民族、西域及民俗的大熔爐時代。但由于元代中晚期的蒙元統(tǒng)治者接受較高的中原熏陶，尤其仁宗、英宗、文宗及順具備一定的文化修養(yǎng)。加上景德鎮(zhèn)浮梁瓷局作為朝廷直接的制瓷機構(gòu)，可以說元代舉之力征調(diào)水平高的制瓷到景德鎮(zhèn)浮梁瓷局，并且實行連坐責任刑罰。其中《通制條格三》規(guī)定：“匠不離局，其管匠官吏，頭目、堂長人等，每日絕早入局，監(jiān)臨人匠造作，抵暮方散。提調(diào)官常切視，如無故輟離者，隨即糾治。”另外，《元史》卷一百五禁令記載：諸鋤獲宿藏之物……得古器珍寶之物者，聞官近獻，約量給價，若有詐偽隱匿，斷罪追沒(隱瞞私藏者罰一百七十鞭，多會喪命)。可以說朝廷擁有大量征集的社會古物。這也為元代制作各類產(chǎn)品提供參考依據(jù)。因此我們有理由相信，在器形上借鑒商周以來的古器造型，下傳承宋金和南宋以來的器物造型，對儒家主體、、、教、民俗和外來造型的綜合創(chuàng)造。所以，元青花瓷器的器形，是集這些追求的創(chuàng)造，基本達到同時代造型的經(jīng)典。如象耳瓶、鋪首大罐、樽瓶、梅瓶、玉壺春瓶、高足杯、爵杯、匜和盤碗等，造型都很。元代中晚期，元青花瓷器從1319年萌芽到1340年左右才逐漸成熟， 但從元代早中期的青白瓷各類器形，都體現(xiàn)了較高的美學造型，而元青花只不過從體型上進行了大膽的技術(shù)突破和綜合發(fā)揮。

2、元青花的氣質(zhì)：

每個時代的器物有其時代特征，元代瓷器更是如此，也有它的時代氣質(zhì)，這種感悟元代氣質(zhì)的能力，經(jīng)過長期對元代各類和元代相關(guān)聯(lián)的各類器物的研究才能。鑒賞是兩個層面：鑒，是縝密的實踐技術(shù)行為;賞，是對美學深刻體會的行為。兩者合二為一，才算達到真正的器物鑒賞之。好比看一副墨竹國畫，竹干是不是有隸書的味道，竹節(jié)是不是有草書的味道，樹葉是不是有楷書的味道，竹枝是不是有線條的力度，整個墨彩是不是有豐富的層次，整體構(gòu)圖是不是很合理，運筆是不是一氣呵成等。如果沒有這些因素，說明這個繪畫的人根本不懂，不懂就根本談不上文人繪畫，這些就是起碼的印象和感受。元青花瓷器的氣質(zhì)，就是大氣的器物輪廓線條、繪畫的灑脫與古樸、構(gòu)圖的疏密得當，青花的透亮及豐富的層次感等給人的初步氣質(zhì)。這種氣質(zhì)是有其內(nèi)涵的，何況背后還有那么厚重的歷史文化背景。

　　如“成都交子”和在呼和浩特市發(fā)現(xiàn)的“十文中統(tǒng)元寶交鈔”是我國迄今發(fā)現(xiàn)的早的，被學術(shù)界視為無價之寶；吉林的“廣平銀幣”被認為是我國枚機制幣；1985年8月在黑龍江阿城縣出土的“承安寶貨”為我國“一兩半計數(shù)白銀幣”的罕品。

3、元青花底足胎相的把握：

俗話說鑒人要見心，鑒瓷要看胎。元青花瓷器基本上都是露胎(極少裹足盤和杯除外)，一般情況下，傳世器相當有限，基本都是出土器或海撈器。由于700多年的歲月侵蝕，鑒別元青花瓷器重要的是胎相和釉子要開門。傳世有舊相(老皮殼包漿)，出土胎相有各類土皮子(出土特征的老皮殼)：生坑有生相，熟坑有熟相，水坑有水沁相，泥坑有泥相，墓坑有葬氣相，窖坑有窖相，窯址有窯相，海撈有鹽蝕相等等。針對各個坑口判定胎體是否具備自然老化胎相(皮殼)特征。還由于元青花底胎修足的隨意性(景德鎮(zhèn)歷來發(fā)現(xiàn)出土元青花瓷器標本的地方有近70余處，估計各窯場對于修足有差)，也就是說沒有完全一樣如明清官窯那樣規(guī)范的修足。當然，胎體瓷化程度、出土地域和坑口及埋藏深淺、含鹽堿程度的不同，所反映的胎相也各有不同，這需要大量上手各類坑口的標本和查看館藏底足的特征，才有比較準確的判斷。我們看到許多文博或社會一些頻頻打眼，其原因是根本不熟悉坑口和胎相所致，還有一些鑒定純粹是職業(yè)操守的問題所致。

4、元青花構(gòu)圖紋飾的把握：

元青花有它特定的構(gòu)圖規(guī)律。也許早期的構(gòu)圖很，到中后期非常注重構(gòu)圖，這是任何事物發(fā)展的規(guī)律。元青花的構(gòu)圖和紋飾的選擇是根據(jù)器物的大小、形制來安排的。無論是密集型構(gòu)圖或是疏朗型的構(gòu)圖，除了或者暗含的故事內(nèi)容特別注重構(gòu)圖之外，絕大數(shù)(一小部分普通民窯日用小件瓷除外)紋飾都是極其講究用筆的神韻和走筆的流暢度。所以，我們看到元青花就像古代行草，就像寫意繪畫，當你真正懂得，才會領(lǐng)會元青花的構(gòu)圖和紋飾魅力。這主要原因是元代青花料(蘇麻離青)基本依賴進口，加上燒煉、提純、研磨、分級、試驗(燒)等工序非常繁瑣，當時就堪比金貴，所以要求畫工有深厚的繪畫能力，免得浪費材料，以成品率。我們看到的成熟期的元青花繪畫非常嫻熟，筆觸非常老辣。需要注意的是，元青花的繪畫僅僅在鑒定當中只是其中一個參考項目，并非一點代面地作為鑒定的性。

5、元青花青料發(fā)色等級的把握：

，元代青花瓷器的青料屬于伴生礦，主要由氧化鈷和氧化鐵基本構(gòu)成，使用前需要加工和提煉成不同等級的成品，根據(jù)繪畫需要而加以研磨和調(diào)制，然后分別采用火照的試驗燒制青花發(fā)色的效果。通常情況下，由于700年前古代燒煉和提純技術(shù)的制約，青花料在窯燒后，基本都多多少少呈現(xiàn)鐵銹現(xiàn)象(相當極少數(shù)除外)，但這些鐵銹的分布，多都在筆觸重的地方，也有局部分散的。與現(xiàn)代合成化工料的區(qū)別是前者自然分布或集聚，并且非常自然(伴生礦特性)。后者則氧化鈷料和氧化鐵人工合成后，有強烈的排斥性，后描畫的氧化鐵更是極其不自然，許多有相互咬合或漂浮特征，更沒有數(shù)空氣或濕氣對氧化鐵點形成的慢氧化特征(尤其下塌坑邊緣非常明顯)。現(xiàn)在仿家從西亞進口的原生礦鈷料(或者非洲礦料)，即便發(fā)色等非常接近，但這些自然老化特征是無法做出來的。

元代工匠對青花料加工完成后，從出土的火照實驗品得知，頭青料和二青料繪制到大罐、大盤、梅瓶等大件器物上，也可能用在的中小件器物上。次青料(姑且為“好料”和“奇青”)主要繪制日用碗、小盤、小盞、高足、小罐、小壺等器物上(胎體的小盤、高足杯用青料)，甙料(不的末等料)主要用于大量生產(chǎn)的民用日用粗品器物上。除了青料的等級決定青花的發(fā)色，還有釉面(地釉和面釉)薄厚、當時的氣候、窯溫的高低和還原也決定著青花的發(fā)色。鑒定的時候明白，青花的發(fā)色呈現(xiàn)多樣，所謂“一窯燒百器，形色各不同”。

　　收藏古錢幣時還應(yīng)注意是否有月紋、星紋等標識，古錢的鑒別以背文來區(qū)分鑄造年代和地址，品評其稀珍。一般來說，錢幣背面有月紋、星紋等記號的要比背部光面的更有收藏價值。值得收藏的錢幣中，用金、銀、白銅等精制而成的宮廷錢幣，鑄量少，佳，屬珍貴文物。

6、元青花瓷器礦料和胎體的把握：

俗話說："制瓷過手七十二道工藝，每一道工藝都很重要"。景德鎮(zhèn)手工制瓷工藝到宋代就已經(jīng)形成化體系，行業(yè)分工極其細致，核心的包括料加工、制泥、拉坯、利坯、畫坯、施釉和燒窯等七項工序。晚自宋末元初起，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)燒、做兩行便開始分立。"陶　食工，不受藝傭，帚賃窯主，以相附合"。清代才出現(xiàn)兼營燒做兩行的"燒圇窯戶"。元代因燒造大件瓷器和成品率，故胎料中加入高鋁麻倉土礦料，尤其立件制坯由拉坯轉(zhuǎn)為印坯工藝。元代就胎料加工而言，從礦料開采，水碓坊加工成(樸子)到窯場按比例和泥、洗泥、腐泥、踩泥、打泥、成泥，再到坯泥，需要數(shù)月或半年多的一個周期。就揉泥而言，景德鎮(zhèn)稱“挪泥”，操作的主要目的是將泥料中殘余的氣泡以手工的，并使泥料中的水分進一步均勻，以防止燒成中產(chǎn)生氣泡、變形或開裂。元代瓷器大多因挪泥不到位，尤其大件瓷器也許還因為印坯不均勻的緣故，或者手工料顆粒大小不一的緣故，胎體中多有氣孔(并非全部都如此，也有氣孔非常少的現(xiàn)象)。不過不同的大小件器物所用的泥料不同，精細的器物和普通的器物所用泥料也不同，官用器物和民用器物所用泥料也有所不同。所謂的(瓷石麻倉土)二元配方在大件瓷器燒制中并不成功，再加上三寶蓬的瓷土才能不變形。實際上是三元配方才比較恰當。并不是所有元青花胎質(zhì)都疏松有氣孔，也有致密、瓷化程度很好的胎質(zhì)。這主要決定于泥料淘洗精度和燒結(jié)溫度的瓷化程度。鑒定時，古代瓷器和新仿瓷器有明顯手頭(重量)區(qū)別，這需要長期的實戰(zhàn)鍛煉，方能駕輕就熟。

7、元青花瓷器成型工藝的把握：

由于大件類元青花胎料需要三氧化二鋁來增強胎體的耐溫度，在宋代以來原有可拉坯成型的泥料中添加其他礦土。由于麻倉土和其他礦土的添加，泥料的柔韌性和可塑性大大減弱。只有使用印坯工藝才能成型，所以我們看到元青花瓷器基本都是印坯接胎的痕跡。雖然缺失了拉坯的柔美性，但印坯成型可以制作復雜的器形，可以相對保障同類器型的大小一致。盡管同類同期印坯成型器物大小都一致，但坯胎薄厚、溫度的不均勻等還是要影響瓷器的收縮比。一般情況下，陶與瓷的干燥及燒成收縮比總計約為：粗陶20%左右，普陶l8%左右，細陶15%左右，炻瓷l8%左右，普瓷16%左右，細瓷14%左右。所以，元青花成型工藝的的特殊性，也是我們鑒別真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。但這也不是，因為現(xiàn)代都在努力恢復工藝的各種細節(jié)。

8、元青花瓷器的釉子的把握：

釉是瓷器的外衣，同樣元青花瓷器的釉是青花得以明亮顯示的重要法寶。一般情況下，元青花瓷器是白底釉或者青白底釉上面畫青花，然后再罩上釉或者影青釉(少量的樞府釉上也有青花，但多都不)。釉的薄厚、流動性、與底釉的結(jié)合度，都是影響青花發(fā)色的因素之一。我們再鑒別元青花瓷器釉層是否具備老瓷特征的時候，考慮綜合因素和釉層薄厚、燒結(jié)溫度的因素。再就是釉的自然腐蝕，使得釉面的玻璃質(zhì)面是整體或局部受損，但這種受損是多局部和多層次的受損，并不是現(xiàn)代采用化學的一次性受損。各個坑口出土元青花的釉面都有所不同，有大舊如新的，有釉面不同局部蝕失的，也有完全失釉的，不同的坑口要對釉面有不同的對待，熟悉各個類型的坑口釉面特征才是關(guān)鍵。這些特征的，大量觀察和實踐，并非紙上談兵就能。

　　老銀幣是用大型沖床壓成，用放大鏡可看到微細的由上到下的直線沖壓紋，假的通常是倒模而成，齒邊多有打磨的痕跡，紋理雜亂。下面是一些老銀幣的齒邊特征：1、江南銀幣邊齒；除南（有鷹洋齒，也稱人字邊，齒邊和光邊三種）、卯幣細條齒、甲辰幣直齒、甲辰（三點）大弧橄欖齒外，其余均為大弧橄欖齒中齒，即二齒中間尚有一小細齒。

9、元青花瓷器綜合判斷的把握：

任何古陶瓷鑒定都不是單一的一個方面，需要對器物進行綜合判斷之后，才可以終下結(jié)論。元青花瓷器也是如此，而且要更加注重綜合判斷，才能符合其鑒定。以前人們往往不注重核心的胎體和成型工藝，只把定在青花是否有感，是否有暈散，是否有大小分布的顆粒狀，是否有下榻吃胎骨的坑點等等，好像只要具備這些因素就可以認定是否是元青花。其實這是一個嚴重的誤區(qū)，的湛藍型(頂頭青料)元青花青花特征因燒煉精細和除鐵干凈，并不具備這些特征。還有現(xiàn)在景德鎮(zhèn)的地下仿家，也使用西亞進口鈷礦料，對這些特征都進行了不同程度的。真正的元青花，不是人士，單純的依據(jù)這些會吃大虧。

10、元青花火石紅形成原理的把握：

在這里想說一點的是瓷器的底胎、口沿、出莖釉薄、漏釉泛紅現(xiàn)象。元青花瓷器這種現(xiàn)象很普遍，許多人對這一現(xiàn)象進行大量論證和推測，但與實際形成的原理差別很大，更有甚者，竟然把元青花有無火石紅作為鑒定依據(jù)，在這里需要說明一二。關(guān)于火石紅現(xiàn)象，在唐宋時期一些窯就已有之。這種現(xiàn)象起初的形成是自然窯燒現(xiàn)象，并非人為。根據(jù)窯址標本和窯具大量調(diào)查，加上現(xiàn)在仿燒實驗，現(xiàn)在慢慢了困擾已久的。同一件匣缽重復燒制同一批同類特征的器物，先后出窯所呈現(xiàn)的器物有不同深淺火石紅現(xiàn)象。尤其器底露胎、胎釉結(jié)合處、口沿出莖部位和局部釉薄、漏釉的地方不同程度有火石紅現(xiàn)象。困惑人們的是有些有火石紅，有些卻沒有火石紅，有些火石紅很深，有些火石紅很淺，這是什么原因造成的呢?

火石紅形成原理。新匣缽投用，(假如使用新墊渣)匣缽胎水分(水分氣體、含鐵成分)與匣缽內(nèi)器物加溫所排水分不同步，也就是說在同等高窯溫下匣缽內(nèi)的器物早已經(jīng)無水分進入磁化狀態(tài)，而厚重的匣缽和墊渣還在繼續(xù)排水分，根據(jù)不同比相吸的原理，匣缽內(nèi)器物必然要吸收匣缽的的水蒸氣，所以在器物露胎出和薄釉處容易留下(二次吸水)氧化痕跡，即火石紅或者泛紅“紫口”特征。這種新匣缽和新墊渣所燒的頭窯、二窯瓷器火石紅或者泛紅“紫口”特征非常明顯;第二、無火石紅形成的原理。隨著二窯和三窯的高溫窯燒，致使匣缽和匣缽內(nèi)墊渣的水分(含鐵成分)完全分解“干凈”，匣缽和匣缽內(nèi)器物達到高溫后完全進入平衡狀態(tài)，器物也進入單純的瓷化和釉化熔結(jié)狀態(tài)，因無外界侵入或，故而不會發(fā)生胎體吸收水分反應(yīng)后的氧化痕跡，也就無火石紅或者泛紅“紫口”現(xiàn)象了。

簡而言之，火石紅、泛紅、“紫口”這種現(xiàn)象的是否產(chǎn)生，主要取決于匣缽內(nèi)在高溫下，是否保持干燥平衡狀態(tài)。只要不平衡就會產(chǎn)生變化，也許是窯裂，也許是釉變或者火石紅、泛紅、“紫口”特征現(xiàn)象的產(chǎn)生。往往新匣缽進窯使用或者使用新的墊渣(墊餅)，一般都有火石紅、泛紅、“紫口”特征。多次使用過的匣缽和老墊渣同時使用的基本都沒有這些特征。這種現(xiàn)象也不是，也許還要取決于胎料中含鐵量的多少。已經(jīng)在景德鎮(zhèn)經(jīng)過多次試驗，證明這種論證是正確的。再有，許多宋元窯址相同地層出土的相同器物標本，有的有，有的沒有，而且是多數(shù)沒有火石紅、泛紅等特征，也間接印證這種特征的合理性。

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　　為了省銅，五銖錢越做越小，有“鵝眼”、“雞目”之稱，更有剪鑿邊圈，稱剪邊五銖，一枚錢改二枚，面額卻大，百當千用。錢幣界把這一時期五銖錢統(tǒng)稱為“六朝五銖”。六朝即建都南京的三國吳、東晉、南朝宋、齊、梁、陳六個朝代。

 

 

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